九十年代末的时候，不知道什么原因，电厂收益大幅度滑坡，在拖欠工资三个月之后，实在没办法，被迫宣布重组。那时电厂有一座附属中学，就在电厂隔壁，那一年，体育老师阿松刚刚三十岁，身材高大，风度翩翩，深受厂里的女工青睐。但也随着这波浪潮，下了岗。幸好家里有些关系，后来拜托了一位自称军区有人的远房亲戚，用三瓶茅台换来一份介绍信；要去到城市的北边，那里有一个地方叫静峪湖，那边有一个刚刚新建的公园，阿松的新工作就在那里。
静峪湖的湖水过了很久之后，还是紫色的，里面一条鱼都没有；然后湖中央站着一只由该地美院雕塑院的院长打造的一只巨大的不锈钢松鼠雕塑，那只松鼠高十五米，面朝着远处的工厂，咧开蠢嘴笑得灿烂。后来那个建那个雕塑的院长，去参观卡塞尔文献展的时候带着学生乱吐痰，在半路上就遭雷劈死了。尸体运回国的时候，运输部门还搞错了，把棺材塞进了圆通快递的车里，一路在滇藏公路上开了七小时才被追回来，据说后来打开棺材的时候尸体被震成了肉碎。
阿松就在新挖人工湖边负责卖游船票。为了吸引人流，卖游船票的亭子是一个矮矮的蘑菇形状，里面的空间小得十分局促，身材高大的阿松只能勉强窝着身子蹲在里面，如果有人要来买票，他伏下背才勉强能从小窗和人对上话。夏天的时候，亭子又完全不透风，他蹲在里面像个生煎包，背上冒着烟；他自己约莫估算过，自己一天流的汗大概能重新把静峪湖再灌一遍。
后来他受不住了，就找准了个机会，在开会的时候，当着大家的面摸了一把领导小三的大奶子。领导一怒之下就把他打发到清理部门里面，每天就开着小艇，在空无一人的人工湖上打捞垃圾。就这样一打捞，就过了快20年。
今年阿松58岁，依然还在这个湖上游荡着，公园也不再崭新；被重金属超标的雨水长期覆盖的不锈钢雕塑也发黄，开裂。那只咧开嘴笑的巨型松鼠的唇上，竖着裂开了一条超大的裂缝，像一个直立着的笑容，重叠在一起。像一个十字架。
阿松在这个湖上20年，捞起过各种各样光怪陆离的东西；空水瓶，单车，鞋子，帽子，安全套，毕业证，假发，被咬断的舌头，还捞起过人。
被捞起的那个人，没人知道他的名字。他死了三天之后，才浮起来。头埋紧水里，屁股撅起来浮出水面，白白的，远处眯着眼看，还有些反光，像是意外落水的月亮。阿松撑着艇过去的时候，一只巴西龟还趴在他的屁股上，身边还有一群小鱼在啜啜啜他的肛门。阿松就拿着平常捞垃圾的捞网，勾着他的脖子把人拖起来了。之后又过了三天，报纸上第七版的右下角刊登着他眯着眼睛的浮肿脸孔，小得像张邮票，表情模糊得像一朵云。
在这件事情之后，传说就开始在公园中流窜，说是这个男人为了什么女子而跳湖殉情而死。后来又有了故事，说这个男子之所以死在这个湖中，是因为此前这个心悦的女子已经自缢在了湖边的杨柳上，但至于是哪一棵杨柳也说不清楚。甚至又到了后来，说某棵杨柳，几百年前就成了精，民国初年还害了几个人，当地术士曾想将其降伏，提着一大把家伙准备在当月的初八大干一场，但想不到初二那天中国就解放了，然后这事就没有然后了。最后听公园的打太极的大爷说，其实是在改革开放初期，省长偷偷找了个高僧来看风水，高僧说这里要建大工厂是可以的，但是得打活人桩，于是当年就在孤儿院选了五个婴儿活埋了在这里，没想到杨柳树吸了精气，现在竟成了公园一景。之后的故事好像又有几个不同的版本，也无从考证了。
但只有阿松才知道，那天淹死的人，就是他自己。
只记得那天快要下雨了，天色模糊得不像有什么颜色，半个华南地区的空气都滞留在了这里；一口烟吐出来，缠绕在了上空，久久没办法散去。
“女性所做的是高达平均每周 99.6 个小时的工作，既没有罢工的可能，也无法缺席，也不能提出任何要求，是完全无偿的劳动。”（Patrick Cuninghame,“我们在黑格尔的脸上吐痰”—— 1970年代的意大利“工人主义”女权运动）而至今我们把其中一部分的家庭劳动分散到机器身上去完成， 譬如洗碗机，洗衣机， 扫地机器人上，是否我们就远离了日常身体劳作？还是我们所多余的时间，被再度压榨，投入到资本机器的二度运作里面？
“画面中，阿尔诺芬尼夫妇的手势表示互相的忠贞，托着妻子的手表示丈夫要永远养活妻子；而妻子手心向上表明要永远忠于丈夫。华贵衣饰表明人物的富有；画面上方悬挂的吊灯点着一支蜡烛，意为通向天堂的光明；画的下角置一双拖鞋表示结婚，脚边的小狗表示忠诚，画面中间带角边的圆镜代表天堂之意。所有这些象征物既有基督教的信仰，又有世俗的观念，画家都一一收入画中。”
这是在扬·凡·艾克的作品：阿尔诺芬尼夫妇像百科名目下的一段话。
这种将现实与意象符号的一一对应，是一种可以用于审视艺术的方式，也是我们可以用于阅读一个展览与作品之间的可能途径，尽管这种符号对应的形式在当下来看稍稍滞后。但真正迷人的点在于，那面比喻成天堂的镜子提供了另外一个角度：一方面而言，镜子不只是一个单纯的比喻，这个"天堂"的比喻中也涵盖了画面其他的比喻，比如富有，忠诚，光明。；而另外一方面，以一个相反对立的位置，给出主体内容的背面与观众缺席的客观事实；镜子中所展露的，是正面视角所无法触及的阿尔诺芬尼夫妇的背面，房间的另外一个部分，和刚进门正对着夫妇的另外两个人。
阿尔诺芬尼夫妇像的语言结构产生了很多与现状相似意象，可以借用来阐述一个场景：其他如果我们将绘画中镜子之外的画面，比喻成那个精心雕琢的一面艺术景观的话；镜子中则像是艺术的背面，一种来自外部回响之下的真实品：譬如仍封存在罐头中的颜料，真正在使用中的小便池，一切艺术家与观众缺席的现实。而之所以这样说，是因为当代与过往的任何一个时代都不同，当代社会景观便是它自己最大的现成品，其包揽万物之广阔乃至艺术的生成与生产方式都无法逃离，举个例子来说，美术馆内的一个讽刺消费的雕塑，可能是与一把放在麦当劳的不锈钢椅子来自同一个加工工厂。我们远脱离了扬·凡·艾克所处的时代，那个天堂这个概念仍然是如世外之物的年代。正如阿尔诺芬尼夫妇像中一开始把镜子与天堂作对应的比喻：我们的现实早已包含一切。
这种景象，如同Manola Antonioli在德勒兹的褶子上所诠释的：
单子是观看世界的镜子和视点，但它也是一个“无门无窗”的单元，它从自身的深处汲取所有知觉。外部与内部之间这种隐含关系显然是矛盾的，因为单子是对世界的视点，它只能构成单子自身的内部。
我所拾获（偷走）的球面镜，是来源于古妮拉·克林伯格的2015年在时代美术馆的展览美丽新世界 中的作品万物归一。艺术家古妮拉·克林伯格将球面监视镜合二为一，组装成了一个镜面圆球；在当代场景中，阿尔诺芬尼夫妇的镜子暗喻达到了另外一种愈合：现在这个球面镜既是包含万物的镜子，同时也是拾获物；而通过合二为一，使其成为一个完整的物件：一个反光的圆球。这个圆球悬在空中，它自身反射着它自身，也反射着一切光送达的图像。艺术家通过改变日常品的性状从而令其成为另外一个异托邦式的物件。之所以要这样做，是因为现成物迷人的地方，是在于它不单止是一种来自外部的回响，同时它又是某个人/某个群体/某个阶级欲望的投射。它可以是一个简单物件，但同时也能展开，”对欲望进行曲折隐喻式的表达“(鲍德里亚)，露出其生产肌理去讨论阶级逻辑，和权力结构。在这个层面上来说，去获得一面镜子远比去造一面镜子有趣得多了。
我在展览中所用的物品，无一例外都是我在市集上/网络上偶遇而得的物品，它们都包含着一种令人迷恋的特质：廉价，内部中空，虚假并歇斯底里。
在一定程度上，我们对于虚假要远比对真实感到熟悉。我们身处的时间，不是扬·凡·艾克中建议地橘子作为一个符号对应富裕的仿真年代，而是一个拟像社会，一个可以在互联网商户的页面上看见一个仿真仙人掌的图片，然后去购买，在两天之后收取到一个仿真仙人掌，但拍起照片来和真仙人掌一模一样的时代；假石头是根据真石头翻模而得出的，尽管它中间是中空的，但他看起来和真的别无二致，买这种仿真的，是一种歇斯底里。是一种他的肉体再也无法跟上他的目光的症状。所以人需要假仙人掌，假青苔，假石头。
“消费者在现代社会中代表着什么？什么都不代表。他能成为什么？一切，或者几乎一切。因为他孤独地处在上百万孤独者身边，他受到一切利益的摆布。”
这种歇斯底里使人熟悉，与偶尔扫地机器人卡出了我的手机充电线所发出的声音很像。这种歇斯底里甚至能回归到一开始关于球体无法完整地展开成平面的意象上；即使今时今日，以人类技术之力，仍无法使我们在现实中活得更加踏实；而在虚幻中，我们所能选择的替代品越来越多，并在逆像中繁殖。但此时此刻，去表达这种事情，犹如站在扬·凡·艾克的镜子一样，它仍然是一种虚构叙事，一种观众缺席，艺术家撒谎的，大家回家匆匆吃饭的伤感状态。
